劉墉原創論文：〈中國山水畫的符號〉

By SYZ站長 | 2016/09/23 |

為了在海外推展中國繪畫，我1984年在美國出版了《劉墉山水寫生畫法(中英文版)》，曾被很多美國學校用作教科書。這本書在大陸沒有出版，但是因為許多博友想學國畫，我決定從今天開始，每週直接掃描幾頁給同好參考。這裡刊出第一章“鹿角枝”，另外有篇論文“中國繪畫的符號”一併分享在此，希望大家喜歡。

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中國山水畫的符號

劉墉

如果把油畫比喻為小說，水彩比喻為散文，山水畫則應該是詩。它不一定有極細膩的說明，卻有著更真實的情感；它很少一語道盡，卻更耐人尋味。它有雄壯，但是雄壯中含有淡遠；有渾厚，但是渾厚中帶著空靈；有疏宕，但是疏宕間不失嚴謹。它的一筆一畫，看來只是線條的組合，卻傳達繪畫者的精神；它的一皴一點，表面彷佛定型的符號，背後卻代表自然的物像，它是經歷中國人數千年觀察、摸索、鑽研，而後肯定，且深深信仰的一種藝術形式，之所以令中國人執著的愛戀，且影響了日韓等國家，是因為它能如詩一般，更直接地觸及人們的心靈。

就其中表現的精神來看，我們可以講山水畫不僅是繪畫，也是文學，因為它不是自然景物的直接反映，而是間接的觀照，在那蘊藉的筆墨和特有皴點的表達方式背後，可以讓我們「讀」出繪畫者的心靈。山水畫也是音樂，因為它的每一物形都互讓互就，聯綴成優美的律動。它的水墨有著六彩，彩色又講究主調與副調的諧和；提按、輕重、緩疾、頓挫、順逆的多樣線條，更交織成一首樂章。山水畫還是舞蹈，構圖有著賓主朝揖，空間講究虛實相濟；它以溪流為血脈、草木為毛髮、煙雲為呼吸，以靜取動，含蘊無窮。

任何藝術形式總有其優點與不及的地方，經歷了長久的因襲，更可能產生弊病，對於這燦然大觀、含蘊無窮的山水畫，我們若想既不泥古地停滯，又不全然改觀或斷然棄絕地西化，而為之注入新血且發揚光大，就必須先把握它的特質，本文將專就中國山水畫特有的「符號表達方式」加以討論，一方面介紹符號產生的原因與精神，一方面從寫生中，再觀照這些已經被沿用數百年的符號，使讀者在創作時，既能抓住中國山水畫的文學性與筆墨韻趣，又不至於落入「套公式」的窠臼之中。

一、何謂中國山水畫的符號：

當我們欣賞國畫山水時，除了近代少數革新者的作品，幾乎在五代以來的作品上，都可以或多或少地發現鹿角枝、蟹爪枝、苔點、介字點、梅花點、竹葉點、松葉點及披麻、雨點、斧劈、折帶、雲頭、馬牙等皴法，學畫的時候，更少不得由這些基本入手，對這些技法純熟之後，再通過它們去表達畫境。這許多點法與皴法，是以幾乎定型的方式描寫自然，也就是山水畫中的符號。

二、符號產生的原因：

如同文字，符號是經歷我們祖先長期描繪自然、歸納、整理之後，所產生的較佳也較易的表達方式，譬如松葉及松皮點（見圖一），起初是與松葉極為相似的，但是經過歷代畫家予以改變，產生了多種樣式，它們都掌握了松針的某些特徵，而稱之為「松葉點」，但也都多少與真實的松針有距離，卻為許多畫家所樂用，道理是：

甲、這些符號是較易使用的定法，作畫時即使不面對真實景物，只要使用這些符號就能表達得不錯。

乙、這些符號具有文學的效應，在某些情況下，它們相當於文字，欣賞者可以透過符號的指引，再創造個人的意象。這些符號減少了不必要的細節干擾，使欣賞者能更直接進入繪畫者的精神境界。譬如圖二中所畫的景物，只是幾筆披麻皴和房子輪廓，外加松葉及竹葉點，與勾雲、飛瀑的線條，對有能力的欣賞者而言，已經是一個完整的畫面，因為通過那些符號的指引，他知道畫面上描寫的是「山間一個松竹為蔭的幽居，面對著煙嵐飛瀑」，於是圖畫表面雖然東西不多，欣賞者經過聯想，卻能變得豐富。這都是使用符號的效應，何況在那符號間又可以見出用筆用墨的趣味，有欣賞書法作品的樂趣。

三、符號產生的條件：

我們可以這麼說，如果沒有以下幾個條件，符號不可能在中國山水畫中如此發達：

甲、中國文字是由象形演變而成，中國人對於象形的符號有特殊的接受能力。

乙、中國毛筆有「尖、齊、圓、健」四德，畫者在用小毛筆時能畫的符號，因為筆的形狀相同，大毛筆一樣能勝任；相反地，如果畫一種符號，就要換一種筆，或某些符號只能以某種尺寸或性質的筆來畫，符號的發展就受影響了。

丙、中國山水畫，絕大多數分為用筆、染墨及設色（若是水墨，則僅前二者）三個階段完成，也就是說，畫皴擦點線符號與渲染、敷彩的階段是分開的，使得符號易於集中在第一階段完成，設若國畫像油畫一般是「色」、「彩」與「形」同時發展，符號就難形成了。

丁、文房四寶同時為寫字與繪畫的工具，使畫家易於將書法的用筆、線條及趣味帶入畫中，如果像西洋人用蘸水筆寫字、毛刷作畫，這技法的移轉就困難了。

戊、國畫使用的墨，有極為穩定的特性，前面用墨畫過的東西，幹了之後，再重複地在上面設色敷彩，先前的墨痕並不會湮沒渙散，所以第一階段畫成的符號能夠保存。否則即使用了符號，後來只怕也要與色彩溶合模糊，成為西化水彩的樣子。

己、山水畫除了唐代的金碧青綠山水之外，絕大多數為水墨或淡設色，用的主要顏料──花青和藤黃又均為透明色，所以色彩不至於遮障了墨色，符號能夠透過彩色顯示出來；相反的，假使山水畫都用不透明的重彩，色彩下面的筆墨後來都看不清，符號的表達就困難了。

庚、南宋以後的文人畫勃興，這些文人畫家不像專業畫家一樣具有高度的繪畫技巧和寫生訓練，畫來既方便，又具有文字效應、書法趣味的符號，自然成為他們喜歡使用的表達媒介，所以在董源、範寬作品上常見到的符號，多半表現得較為生動，到了倪瓚、趙孟頫的作品上，就要硬得多了。當然文人畫家「以意寫之，不在形似」的態度也是他們樂於使用符號的原因之一，我們可以說董源、範寬這些專業畫家在體現真山水，文人畫家們卻常在表現他們看真山水之後的感覺和抒發個人的胸懷；專業畫家是在畫，畫其形，以形動人；文人畫家是在寫，寫其意，以意感人。符號近於文字，適於寫，所以文人畫家愛用它。

四、符號形成的年代

在（傳）顧愷之（三四六─四○七）《女史箴圖》的山水畫上，我們已經可以看到「夾葉」的符號與「堆狀」畫樹法的痕跡。《洛神圖》上則同時存在了類似符號的柳葉點（圖三）及未趨成熟的扇狀畫樹法（圖四），至於隋代的展子虔（六世紀後期）《遊春圖》，則已明顯地見到了三筆為一組表現的松葉點（圖五）。我們大約可以說，在西元四世紀，也就是中國山水畫走向獨立的時期，已經採取重複用同一形式的表現方法，相當具有符號特性的符號則在六世紀出現。此外由唐代李思訓（六五一─七一六）的《江帆樓閣圖》、李昭道（八世紀）的《春山行旅圖》、《明皇幸蜀圖》、李賢太子墓（七一一）壁畫（圖六、七），及諸多的敦煌畫跡，可知唐代雖然有了相當多符號化的表現技法，但仍顯示出摸索的痕跡，直到五代的荊、關、董、巨，符號才與石頭的皴法同時進入成熟階段，符號發生得如此早，卻經歷了五、六百年才成熟，除了摸索費時之外，早期山水畫太講究敷彩，筆墨至唐代才漸被重視，而符號又需藉筆墨表達，也是原因之一。

五、符號與色彩的關係

當國畫的評論家在品評作品時，我們常會聽到「色彩是否正」的問題，譬如某人用了西畫顏料替代石青、石綠或朱砂，很可能獲得的評語是這些色不夠正；似乎在批評家的心中有一套標準色，凡不合於此的，便是不正，就算是天然的景物確有此色，仍然是不正。這種以某些標準色彩為色彩，而不以真實對象為原則的態度，也就是國畫中「正色」的觀念。

謝赫的六法中有「隨類賦彩」一項，似乎國畫是以描寫的對象來決定色彩，按說色彩有千種變化，描寫時就能調千種顏色，而實際上卻不如此，隨類賦彩正顯示國畫設色的主觀態度，它是以「類」為本，而非以「現實形象」為本。譬如某人穿朱紅袍，雖然真正看上去，朱顏色隨著陰陽向背和周遭景物會反射出其他色調，而絕不只是一種朱色，畫家卻常因為其類為「朱色袍」，就通體平塗朱色；又譬如秋天的楓葉，既為紅葉，就整棵樹的夾葉全部設紅色，而不去論同一棵楓樹，有些葉紅得早，有些葉黃得快，又有些仍是綠色。此外，國畫中更有對季節的主觀色，譬如春季用綠，夏季用藍，秋季用赭，冬季用白。也就因此，國畫色彩大約較西畫貧乏，這貧乏的原因不是中國人畫不出或調不出豐富的顏色，而是因為「以類為色」的主觀態度造成。加上早期的彩色以裝飾為目的，五代以後又以墨為主色，自然沒有人極力去研究色彩的製作與創新，只要以那既有的花青、赭石、藤黃、朱砂、朱膘、石青、石綠等色，為符號提提精神，也就足夠了；符號不求過份的造作表現，色彩也不必太過張狂，要跡簡、色澹，才能雅正；要人品高，用色才能雅，既然人人都在追求朴拙、敦厚、蘊藉、簡練、澹雅，色彩怎可能豐富得起來呢？

所以向好的地方說，國畫的正色觀念，如同符號一般，是象徵而非寫實；就壞的方面講，它影響了國畫色彩的發展，也助長了符號的平面化。

六、中國山水畫使用符號所造成的問題

本文在一開頭就提到，中國山水畫的符號，起先絕非畫家們憑空捏造的東西，而是觀察描寫自然物久了之後，才歸納整理出來的較佳也較易的表達方式。但正因為這些符號是如此易於使用，造成許多後代畫家只知因襲成法，卻不再將這些符號與自然物象觀照，於是原本有血有肉的符號，漸漸與血肉脫離，成為僵化的東西。許多畫家在使用時，根本不知道那些符號真正能夠代表的物象，結果是師承技法的關係，遠超過了畫家與自然的關係；初入門時，落入某家某派，往往就再也脫不出來，因為由起手，他便是學會以某種固定的形式去表達，只知其當然，不知其所以然。即使身所盤桓、目所綢繆，由於起初學到的表達方式與自然難以銜接，也便無法以形寫形、以色貌色，至於套用成法、堆砌符號的結果，更造成了內容的貧乏和畫面的通篇一律。無可否認，中國山水畫幾百年來的改變相當有限，其中最大的原因，就是符號的因襲（臨摹）造成，畫來畫去總不出斧劈皴、披麻皴、折帶皴和介字點、梅花點、松葉點、竹葉點等定型的東西，加上主觀的設色法，更難有大的突破。

面對這些問題，近代國畫家提出了許多改革的方案，有人認為放棄筆墨傳統工具，就能改變國畫面貌，這在技術上說是不錯的，如本文前面所述，如果沒有四德俱備的毛筆和穩定的墨色，符號不可能發展，所以放棄筆墨，符號自然消失。另一派人主張使用中國筆墨，但放棄符號，在他們的作品上，再也看不到交織的皴筆和齊整的點子，光影透視也講究多了，確實開創出一些新貌。問題是照這樣做，中國的山水畫是不是愈來愈向西方繪畫靠攏了呢？西洋人也用水墨素描，如果我們不講究筆法、線條的趣味，自然與他們少了差異；西洋人用水彩作畫，如果我們不使用水墨和特別的表達方式，恐怕也要與他們十分接近。當然除開前二者，更有一派主張重新賦中國山水畫符號以血肉，從寫生中再度吸收自然的精髓，並結合筆墨的韻趣，表達中國人特有的氣質與精神。

本書即是在這個理念下寫成，讀者將在以下的各章中看到每一種傳統的符號與真實景物的關係，從而瞭解當初符號產生的原因和發展的過程。希望這麼做，能使那些已被人們長久因襲，只知其當然，不知其所以然的符號，再度生活起來；更希望那些生靈活潑的符號，能被大家操縱裕如，不刻、不板、不泥于古人、不拘于成法，創作出屬�這一代中國人的作品。

 

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