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劉墉原創論文:〈中國山水畫的符號〉

By SYZ站長 | 2016/09/23 |

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為了在海外推展中國繪畫,我1984年在美國出版了《劉墉山水寫生畫法(中英文版)》,曾被很多美國學校用作教科書。這本書在大陸沒有出版,但是因為許多博友想學國畫,我決定從今天開始,每週直接掃描幾頁給同好參考。這裡刊出第一章“鹿角枝”,另外有篇論文“中國繪畫的符號”一併分享在此,希望大家喜歡。

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中國山水畫的符號

劉墉

如果把油畫比喻為小說,水彩比喻為散文,山水畫則應該是詩。它不一定有極細膩的說明,卻有著更真實的情感;它很少一語道盡,卻更耐人尋味。它有雄壯,但是雄壯中含有淡遠;有渾厚,但是渾厚中帶著空靈;有疏宕,但是疏宕間不失嚴謹。它的一筆一畫,看來只是線條的組合,卻傳達繪畫者的精神;它的一皴一點,表面彷佛定型的符號,背後卻代表自然的物像,它是經歷中國人數千年觀察、摸索、鑽研,而後肯定,且深深信仰的一種藝術形式,之所以令中國人執著的愛戀,且影響了日韓等國家,是因為它能如詩一般,更直接地觸及人們的心靈。

就其中表現的精神來看,我們可以講山水畫不僅是繪畫,也是文學,因為它不是自然景物的直接反映,而是間接的觀照,在那蘊藉的筆墨和特有皴點的表達方式背後,可以讓我們「讀」出繪畫者的心靈。山水畫也是音樂,因為它的每一物形都互讓互就,聯綴成優美的律動。它的水墨有著六彩,彩色又講究主調與副調的諧和;提按、輕重、緩疾、頓挫、順逆的多樣線條,更交織成一首樂章。山水畫還是舞蹈,構圖有著賓主朝揖,空間講究虛實相濟;它以溪流為血脈、草木為毛髮、煙雲為呼吸,以靜取動,含蘊無窮。

任何藝術形式總有其優點與不及的地方,經歷了長久的因襲,更可能產生弊病,對於這燦然大觀、含蘊無窮的山水畫,我們若想既不泥古地停滯,又不全然改觀或斷然棄絕地西化,而為之注入新血且發揚光大,就必須先把握它的特質,本文將專就中國山水畫特有的「符號表達方式」加以討論,一方面介紹符號產生的原因與精神,一方面從寫生中,再觀照這些已經被沿用數百年的符號,使讀者在創作時,既能抓住中國山水畫的文學性與筆墨韻趣,又不至於落入「套公式」的窠臼之中。

一、何謂中國山水畫的符號:

當我們欣賞國畫山水時,除了近代少數革新者的作品,幾乎在五代以來的作品上,都可以或多或少地發現鹿角枝、蟹爪枝、苔點、介字點、梅花點、竹葉點、松葉點及披麻、雨點、斧劈、折帶、雲頭、馬牙等皴法,學畫的時候,更少不得由這些基本入手,對這些技法純熟之後,再通過它們去表達畫境。這許多點法與皴法,是以幾乎定型的方式描寫自然,也就是山水畫中的符號。

二、符號產生的原因:

如同文字,符號是經歷我們祖先長期描繪自然、歸納、整理之後,所產生的較佳也較易的表達方式,譬如松葉及松皮點(見圖一),起初是與松葉極為相似的,但是經過歷代畫家予以改變,產生了多種樣式,它們都掌握了松針的某些特徵,而稱之為「松葉點」,但也都多少與真實的松針有距離,卻為許多畫家所樂用,道理是:

甲、這些符號是較易使用的定法,作畫時即使不面對真實景物,只要使用這些符號就能表達得不錯。

乙、這些符號具有文學的效應,在某些情況下,它們相當於文字,欣賞者可以透過符號的指引,再創造個人的意象。這些符號減少了不必要的細節干擾,使欣賞者能更直接進入繪畫者的精神境界。譬如圖二中所畫的景物,只是幾筆披麻皴和房子輪廓,外加松葉及竹葉點,與勾雲、飛瀑的線條,對有能力的欣賞者而言,已經是一個完整的畫面,因為通過那些符號的指引,他知道畫面上描寫的是「山間一個松竹為蔭的幽居,面對著煙嵐飛瀑」,於是圖畫表面雖然東西不多,欣賞者經過聯想,卻能變得豐富。這都是使用符號的效應,何況在那符號間又可以見出用筆用墨的趣味,有欣賞書法作品的樂趣。

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三、符號產生的條件:

我們可以這麼說,如果沒有以下幾個條件,符號不可能在中國山水畫中如此發達:

甲、中國文字是由象形演變而成,中國人對於象形的符號有特殊的接受能力。

乙、中國毛筆有「尖、齊、圓、健」四德,畫者在用小毛筆時能畫的符號,因為筆的形狀相同,大毛筆一樣能勝任;相反地,如果畫一種符號,就要換一種筆,或某些符號只能以某種尺寸或性質的筆來畫,符號的發展就受影響了。

丙、中國山水畫,絕大多數分為用筆、染墨及設色(若是水墨,則僅前二者)三個階段完成,也就是說,畫皴擦點線符號與渲染、敷彩的階段是分開的,使得符號易於集中在第一階段完成,設若國畫像油畫一般是「色」、「彩」與「形」同時發展,符號就難形成了。

丁、文房四寶同時為寫字與繪畫的工具,使畫家易於將書法的用筆、線條及趣味帶入畫中,如果像西洋人用蘸水筆寫字、毛刷作畫,這技法的移轉就困難了。

戊、國畫使用的墨,有極為穩定的特性,前面用墨畫過的東西,幹了之後,再重複地在上面設色敷彩,先前的墨痕並不會湮沒渙散,所以第一階段畫成的符號能夠保存。否則即使用了符號,後來只怕也要與色彩溶合模糊,成為西化水彩的樣子。

己、山水畫除了唐代的金碧青綠山水之外,絕大多數為水墨或淡設色,用的主要顏料──花青和藤黃又均為透明色,所以色彩不至於遮障了墨色,符號能夠透過彩色顯示出來;相反的,假使山水畫都用不透明的重彩,色彩下面的筆墨後來都看不清,符號的表達就困難了。

庚、南宋以後的文人畫勃興,這些文人畫家不像專業畫家一樣具有高度的繪畫技巧和寫生訓練,畫來既方便,又具有文字效應、書法趣味的符號,自然成為他們喜歡使用的表達媒介,所以在董源、範寬作品上常見到的符號,多半表現得較為生動,到了倪瓚、趙孟頫的作品上,就要硬得多了。當然文人畫家「以意寫之,不在形似」的態度也是他們樂於使用符號的原因之一,我們可以說董源、範寬這些專業畫家在體現真山水,文人畫家們卻常在表現他們看真山水之後的感覺和抒發個人的胸懷;專業畫家是在畫,畫其形,以形動人;文人畫家是在寫,寫其意,以意感人。符號近於文字,適於寫,所以文人畫家愛用它。

四、符號形成的年代

在(傳)顧愷之(三四六─四○七)《女史箴圖》的山水畫上,我們已經可以看到「夾葉」的符號與「堆狀」畫樹法的痕跡。《洛神圖》上則同時存在了類似符號的柳葉點(圖三)及未趨成熟的扇狀畫樹法(圖四),至於隋代的展子虔(六世紀後期)《遊春圖》,則已明顯地見到了三筆為一組表現的松葉點(圖五)。我們大約可以說,在西元四世紀,也就是中國山水畫走向獨立的時期,已經採取重複用同一形式的表現方法,相當具有符號特性的符號則在六世紀出現。此外由唐代李思訓(六五一─七一六)的《江帆樓閣圖》、李昭道(八世紀)的《春山行旅圖》、《明皇幸蜀圖》、李賢太子墓(七一一)壁畫(圖六、七),及諸多的敦煌畫跡,可知唐代雖然有了相當多符號化的表現技法,但仍顯示出摸索的痕跡,直到五代的荊、關、董、巨,符號才與石頭的皴法同時進入成熟階段,符號發生得如此早,卻經歷了五、六百年才成熟,除了摸索費時之外,早期山水畫太講究敷彩,筆墨至唐代才漸被重視,而符號又需藉筆墨表達,也是原因之一。

五、符號與色彩的關係

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當國畫的評論家在品評作品時,我們常會聽到「色彩是否正」的問題,譬如某人用了西畫顏料替代石青、石綠或朱砂,很可能獲得的評語是這些色不夠正;似乎在批評家的心中有一套標準色,凡不合於此的,便是不正,就算是天然的景物確有此色,仍然是不正。這種以某些標準色彩為色彩,而不以真實對象為原則的態度,也就是國畫中「正色」的觀念。

謝赫的六法中有「隨類賦彩」一項,似乎國畫是以描寫的對象來決定色彩,按說色彩有千種變化,描寫時就能調千種顏色,而實際上卻不如此,隨類賦彩正顯示國畫設色的主觀態度,它是以「類」為本,而非以「現實形象」為本。譬如某人穿朱紅袍,雖然真正看上去,朱顏色隨著陰陽向背和周遭景物會反射出其他色調,而絕不只是一種朱色,畫家卻常因為其類為「朱色袍」,就通體平塗朱色;又譬如秋天的楓葉,既為紅葉,就整棵樹的夾葉全部設紅色,而不去論同一棵楓樹,有些葉紅得早,有些葉黃得快,又有些仍是綠色。此外,國畫中更有對季節的主觀色,譬如春季用綠,夏季用藍,秋季用赭,冬季用白。也就因此,國畫色彩大約較西畫貧乏,這貧乏的原因不是中國人畫不出或調不出豐富的顏色,而是因為「以類為色」的主觀態度造成。加上早期的彩色以裝飾為目的,五代以後又以墨為主色,自然沒有人極力去研究色彩的製作與創新,只要以那既有的花青、赭石、藤黃、朱砂、朱膘、石青、石綠等色,為符號提提精神,也就足夠了;符號不求過份的造作表現,色彩也不必太過張狂,要跡簡、色澹,才能雅正;要人品高,用色才能雅,既然人人都在追求朴拙、敦厚、蘊藉、簡練、澹雅,色彩怎可能豐富得起來呢?

所以向好的地方說,國畫的正色觀念,如同符號一般,是象徵而非寫實;就壞的方面講,它影響了國畫色彩的發展,也助長了符號的平面化。

六、中國山水畫使用符號所造成的問題

本文在一開頭就提到,中國山水畫的符號,起先絕非畫家們憑空捏造的東西,而是觀察描寫自然物久了之後,才歸納整理出來的較佳也較易的表達方式。但正因為這些符號是如此易於使用,造成許多後代畫家只知因襲成法,卻不再將這些符號與自然物象觀照,於是原本有血有肉的符號,漸漸與血肉脫離,成為僵化的東西。許多畫家在使用時,根本不知道那些符號真正能夠代表的物象,結果是師承技法的關係,遠超過了畫家與自然的關係;初入門時,落入某家某派,往往就再也脫不出來,因為由起手,他便是學會以某種固定的形式去表達,只知其當然,不知其所以然。即使身所盤桓、目所綢繆,由於起初學到的表達方式與自然難以銜接,也便無法以形寫形、以色貌色,至於套用成法、堆砌符號的結果,更造成了內容的貧乏和畫面的通篇一律。無可否認,中國山水畫幾百年來的改變相當有限,其中最大的原因,就是符號的因襲(臨摹)造成,畫來畫去總不出斧劈皴、披麻皴、折帶皴和介字點、梅花點、松葉點、竹葉點等定型的東西,加上主觀的設色法,更難有大的突破。

面對這些問題,近代國畫家提出了許多改革的方案,有人認為放棄筆墨傳統工具,就能改變國畫面貌,這在技術上說是不錯的,如本文前面所述,如果沒有四德俱備的毛筆和穩定的墨色,符號不可能發展,所以放棄筆墨,符號自然消失。另一派人主張使用中國筆墨,但放棄符號,在他們的作品上,再也看不到交織的皴筆和齊整的點子,光影透視也講究多了,確實開創出一些新貌。問題是照這樣做,中國的山水畫是不是愈來愈向西方繪畫靠攏了呢?西洋人也用水墨素描,如果我們不講究筆法、線條的趣味,自然與他們少了差異;西洋人用水彩作畫,如果我們不使用水墨和特別的表達方式,恐怕也要與他們十分接近。當然除開前二者,更有一派主張重新賦中國山水畫符號以血肉,從寫生中再度吸收自然的精髓,並結合筆墨的韻趣,表達中國人特有的氣質與精神。

本書即是在這個理念下寫成,讀者將在以下的各章中看到每一種傳統的符號與真實景物的關係,從而瞭解當初符號產生的原因和發展的過程。希望這麼做,能使那些已被人們長久因襲,只知其當然,不知其所以然的符號,再度生活起來;更希望那些生靈活潑的符號,能被大家操縱裕如,不刻、不板、不泥于古人、不拘于成法,創作出屬�這一代中國人的作品。

 

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水雲齋的「心」很大,但「規模」很小,於1991年成立時,以《超越自己》和《我不是教你詐》等勵志出版品影響了大中華地區數代青年學子。20餘年來,水雲齋以「文學、藝術、教育」為主力營運方向,承接影視專輯策劃製作、舉辦演講和企業訓練、與國內外眾多基金會合辦公益活動,並持續捐贈資源給國內外公益組織,致力於對社會有正面的貢獻。